A Tristán Tzará no le quedó más remedio que nacer en Rumanía. Estaba predestinado a venir al mundo en la tierra de Vlad III de Valaquia (1428/1431-1476/1477), que fuera conocido como Vlad el Empalador y también como Vlad Drácula (Drăculea en rumano), príncipe que gobernó con mano dura y tuvo fama de ser implacablemente cruel hasta el punto de considerársele el personaje que da origen a la quimera del eminente vampiro, aunque parece que Bram Stoker no llegó a profundizar demasiado en esta figura histórica. Sus fuentes esenciales se centran en relatos sobre el tema que se habían publicado con anterioridad a su archifamosa novela, así como en otras referencias, y teniendo en cuenta que también se ha señalado a la condesa húngara Erzsébet Báthory (1560-1614) como otra posible inspiración para el monstruo de Stoker. Según se dice, la condesa, con una calidad más vampírica, bebía sangre de jóvenes doncellas y tomaba baños de esa sangre para conseguir el rejuvenecimiento de su cuerpo.
La crueldad de Vlad III es también motivo de controversia, pues ese rasgo de su carácter (resaltado primordialmente por testimonios alemanes, eslavos y turcos) es considerado por los rumanos como un medio para mantener la estabilidad colectiva y como arma frente a los enemigos. De hecho, Vlad el Empalador está considerado un héroe nacional en Rumanía. En 1976, el gobierno de Nicolae Ceauşescu lo declaró Héroe de la Nación al cumplirse el V Centenario de su muerte y el Partido Comunista Rumano lo reafirmó como tal y como un hombre de Estado cuya ferocidad estaba justificada por causas políticas.
El auténtico Drácula viene a ser un símbolo de la singularidad rumana en todos los aspectos. Todo lo que nos llega de Rumanía tiene algo especialmente distintivo, como una marca difícil de imitar, a veces de comprender, pero una marca que sobresale en el complejo contexto de los Balcanes. Drácula pasó a la vanguardia expresionista alemana por efecto del filme Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau.
Esa singularidad, ciertamente inquietante y ambigua como la sombra de Vlad III, se hace contemporánea en la intelectualidad rumana del siglo XX, como en el poeta Paul Celan, el dramaturgo Eugène Ionesco, el filósofo Emil Cioran o el antropólogo y estudioso de las religiones Mircea Eliade. Ninguno de ellos pasa desapercibido en el mundo de la cultura europea, y en todo momento debido a unas peculiaridades extraordinariamente contrastadas.
El caso de Tristán Tzará es paradigmático en tanto que fue uno de los padres de las vanguardias artísticas del primer tercio del vigésimo siglo y cuya influencia puede rastrearse a todo lo largo de la centuria hasta la actualidad (George Steiner: Grammars of Creation, 2001).
Tras un breve contacto con el simbolismo en su país, Tzará se traslada a Suiza en 1915 huyendo de la guerra (Rumanía entraría en la Triple Entente en 1916 contra los imperios centrales). Establecido en Zúrich junto a otros escritores, artistas e intelectuales antibelicistas, será uno de los fundadores, en 1916, de Dadá, movimiento de abierta ruptura con la literatura y el arte tradicionales en clave de escándalo, provocación, insulto y acracia; una colérica reacción, no exenta de nociones éticas, frente a un mundo que propiciaba la guerra y los intereses de los poderosos por encima del bien común. Dadá también fue una sonora protesta política. Era la época del Cabaret Voltaire (recinto donde se fundó el dadaísmo) y de las veladas estrepitosas que espantaban a la burguesía biempensante partidaria del arte más convencional.
Pasamos de puntillas sobre el hallazgo de la palabra ‘dadá’: encontrada por Tzará abriendo al azar un diccionario Larousse. En francés, la palabra significa, familiarmente, ‘caballo’, ‘pasión’ o ‘manía’, aparte de otras acepciones (búsquenlas). Sin duda estamos ante una leyenda urbana.
Dadá tuvo desde sus comienzos una vocación internacionalista, con miembros de distintas procedencias como Francia (el franco-alemán Jean o Hans Arp), Alemania (Hugo Ball y su esposa Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, Hannah Höch), Rumanía (Tzará, Marcel Janco, Arthur Segal), Suiza (Sophie Taeuber-Arp, casada con Arp) y Estados Unidos (Man Ray). Los franceses André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault intervinieron como “compañeros de viaje” apoyando, desde París, a la nueva corriente; luego se harían dadaístas por no mucho tiempo cuando Tzará se instaló en la capital francesa (1920). Los focos de Dadá fueron, además de Zúrich, Nueva York, Berlín, París y Colonia.
Habría que mencionar dos casos concretos (e ilustres) de la legión de dadaístas que surgieron a medida que el círculo fue desarrollándose. Por una parte tenemos a Francis Picabia, dadaísta anti-Dadá, e incluso anti-Picabia, y personalidad inclasificable siempre en una dinámica de cambio permanente e imprevisible; y, por otro lado, a Marcel Duchamp, asociado a Dadá por la crítica (fue un colaborador distante) pero más destacado por una notable independencia creativa que lo aleja del dadaísmo y lo convertiría en el pionero del Pop Art con su controvertida iniciativa del ready-made. Pero no hay que irse por las ramas.
La práctica totalidad de los vanguardismos iniciaban sus andaduras con una serie de manifiestos en los que explicaban sus fines e intenciones. Los manifiestos Dadá son puro terrorismo estético (si bien los futuristas italianos fueron más incendiarios) cuya base es la destrucción de todas las tradiciones en materia artística, aunque ese afán destructivo va mucho más allá del arte y alcanza a los valores de la sociedad burguesa, a sus instituciones, a sus mitos, a sus objetivos, a su confortable conformismo… Era una destrucción constante tal como se da en la naturaleza, destinada al descubrimiento de algo nuevo que habría que volver a destruir… Y así sucesivamente, a través del uso de técnicas como el collage, el simultaneísmo, la gratuidad significativa y gramatical, onomatopeyas, glosolalias, así como otros procedimientos (la mayoría procedentes ya de futuristas y cubistas) que fueron comunes a todas las vanguardias de aquel período.
Los manifiestos más difundidos son los 7 Manifiestos Dadá, escritos y publicados por Tzará a partir de 1916.
He aquí algunos fragmentos de los manifiestos de Tzará:
“Manifiesto del señor Antipirina” (1916)
DADA es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán; DADA es la vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nuestros cerebros se convertirán en cojines blanduzcos, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.
“Manifiesto Dadá” (1918):
Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común.
[…]
DADÁ NO SIGNIFICA NADA.
[…]
En cuanto al origen etimológico, histórico o psicológico de la palabra:
Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman: DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: DADA.
[…]
La obra de arte no debe de ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de las atmósferas. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos.
[…]
Así nació DADA de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de perfil.
“Manifiesto del señor Aá el antifilósofo” (1920)
(…)
y son ustedes unos idiotas
y la llave del selfcleptómano no
funciona más que con aceite crepuscular
en cada nudo de cada máquina
está la nariz del recién nacido
y todos somos idiotas
y muy sospechosos de una nueva forma
de inteligencia y de nueva lógica
a la manera de nosotros mismos
que no es Dadá de manera alguna
y ustedes se dejan llevar por el
Aaísmo
y todos ustedes son idiotas
cataplasmas
en alcohol de sueño purificado
vendajes
idiotas
vírgenes.
“Dadá Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo”
El orgullo es la estrella que bosteza y penetra por los ojos y por la boca, que se apoya, hinca en su seno está escrito: estirarás la pata. Es su único remedio. ¿Quién cree aún en los médicos? Yo prefiero al poeta que es un pedo en una máquina de vapor —es manso pero no llora— educado y semipederasta, va nadando. Los dos me valen un sorbete. Es un azar (que no es necesario) que el primero sea alemán, el segundo español. Lejos de nosotros, realmente, la idea de descubrir la teoría de la probabilidad de las razas y el epistolario perfeccionado de la amargura.
Muchos adeptos a Dadá se pasaron, con armas y bagajes, al Surrealismo (1924: Primer Manifiesto del Surrealismo), gracias a una maquiavélica estrategia anti-dadaísta diseñada por Breton, salvo algunos resistentes que no aceptaron los protocolos esteticistas de esta tendencia en la que algo sonaba a escolástica, disciplina, dogmas y probables excomuniones…, como así fue.
Cabría preguntarse si Tzará, uno de los indiscutibles precursores de la escritura automática, no inventó el Surrealismo antes que los propios surrealistas, ya que en sus textos genuinamente dadás se aprecian no pocas imágenes y ambientaciones oníricas, al margen de los juegos exclusivamente lingüístico-poéticos…
Ejemplos:
DADÁ:
dalibulí obok y tombó y tombó su vientre es una gran caja / aquí entran el tambor mayor y las castañuelas / porque hay zigzags en su alma y mucho rrrrrrrrrrr / aquí el lector comienza a gritar / comienza a gritar comienza a gritar luego en ese grito hay flautas que se multiplican-corales (“El gigante blanco leproso del paisaje”, Veinticinco poemas, 1918).
DADÁ Y PRE-SURREALISMO:
con tus dedos crispados alargándose y tambaleándose como los ojos / la llama apela para estrechar / estás tú allí bajo la manta / los almacenes escupen a sus empleados al mediodía / la calle les transporta / los timbres de los tranvías cortan la frase fuerte (“2”, Cinema calendario del corazón abstracto mansiones, 1920).
DADÁ-IMÁGENES DESLUBRANTES:
los domingos acariciaron a dios luminosamente dadá baila
y
en el polo norte un enorme pavo real desplegará lentamente el sol / en el otro polo estará la noche de los colores que devoran serpientes (“Viaje circular por la luna y por el color”, De nuestros pájaros, 1923).
SURREALISMO:
cual en este lenguaje que nos azota nos sobresaltamos en la luz / nuestros nervios son látigos entre las manos del tiempo / y la duda viene con una sola ola incolora / atornillándose comprimiéndose aplastándose en nosotros / como el papel estrujado del embalaje deshecho / obsequio de otra edad a los deslizamientos de los peces amargos (“I”, El hombre aproximado, 1931).
POST-DADAÍSMO Y POST-SURREALISMO:
juventud de pasos en ceniza / el sol anuncia tu matinal sordera mientras que la serpiente se ocupa de trabajar / en las lentas fundiciones de cristal / las crestas curtidas de piel y de leche (“España 1936”, Mediodías conquistados, 1939).
cada sombra en tu alma reconoce a la luz / y la víctima no pesa mucho en la balanza falseada / chorreante de tiempo imagen prohibida / que la muerte acechas en lo más profundo de tu risa (“Madurez”, Entre tanto, 1946).
bien atormentadas están las gentes de vivir / los que creen vivir / poderoso en todo qué no has puesto en cada uno de ellos / y la sal del silencio y el pan de la muerte (“Poemas de pequeña guerra I”, Signo de vida, 1946).
la noche llama a la puerta / raspa al imposible sueño / y el brillo del naranjo / bajo las lámparas tú descifras / los antiguos desgarramientos / las heridas paralelas / escapas en la memoria / desde brazos ágiles de marea / a la orilla del miedo azul / los senderos movedizos de los pulpos (“4”, Fases, 1949).
así habla el hombre en medio del camino / y yo escucho los lentos soles de las voces / que bordeaban la piedra la sombra y la ceniza / la sangre de los insumisos (“II – Fragmento”, La cara interior, 1953).
mil años pasarán y no será más que una noche / un poco más un poco menos en golpe seguro y profundo / en la carretera se hunde qué se yo el pasado // el suceso de hoy me lleva hacia adelante // vamos siempre más lejos hacia atrás / en Zúrich en la bruma de la adolescencia / me veo nacer en la luz de huevo / oh mis jóvenes años (En alta llama, 1955).
los frutos arruinados / los muros despedazados / la nieve muerta / las horas manchadas / los pasos encerrados / han roto las calles / el odio de vivir / inunda mis ojos (“II”, La buena hora, 1955).
El surrealismo (década de 1930) fue en realidad un mal paso de Tzará. Nunca llegó a identificarse plenamente con el movimiento de André Breton, con quien las relaciones jamás fueron buenas. Es autor, sin embargo, de una obra maestra surrealista como es L´homme aproximatif (1931). Acabaría dejando pronto el Surrealismo. En el fondo, Tzará permanecía adicto al espíritu anarquista de Dadá, a su concepto de anti-arte, a su espíritu demoledor; y, con el tiempo, en sus obras que podrían definirse como post-dadaístas, asume claros principios derivados del humanismo en un sentido social y político dentro una línea acorde con la ideología comunista (se saldrá del PCF en 1956 a raíz de la invasión de Hungría por la URSS), sin por ello abandonar las formas expresivas experimentales (ausencia de signos de puntuación, libertad sintáctica, gran flexibilidad de estructuras discursivas, etc…), además de un particular y matizado radicalismo en sus ideas.
Hombre coherente en su vida y posicionamientos socio-políticos, dotado de fuerte capacidad crítica y autocrítica, Tzará fue absolutamente consciente del porqué Dadá tenía que ser un movimiento anti-sistema en el arte y de la necesidad de que en el ámbito artístico hubiera siempre una contraofensiva al orden, a la tentación academicista, a la reglamentación, a los preceptos…; es decir, siempre proclive a la visión de un arte inmutablemente revolucionario.
